Imagina una pista de baile


Todo melómano en busca de viejas cosas -nuevas que escuchar- se ha enfrentado a la recomendación de un disco que parece venir de otro tiempo y cuyo estilo parece haber pasado de moda irremediablemente, como esos pantalones de campana y camisas estampadas que llevan sus padres en viejas fotos de familia. La pregunta se formula en algún momento posterior a la primera escucha: “¿Por qué se supone que son tan importantes Pet Sounds, The Marble Index o Ege Bamyasi?”

 

 

Tres discos diferentes servirían aquí. Descubrir la respuesta a esa pregunta es un esfuerzo del que el melómano suele enorgullecerse y que le lleva a formar un criterio propio. Esa es la razón de que los entendidos de verdad desprecien libros del tipo 1001 discos que hay que escuchar antes de morir o las fatigosas listas que publica P4K. El primero es vehículo de un canon centrista y las segundas son malévolas o fantásticas según la importancia que cada uno le conceda a los criterios de Ryan Schrieber y sus acólitos. En ambos casos se trata de herramientas dirigidas a un público general que aspira a un conocimiento de experto sin invertir el esfuerzo del auténtico melómano. El consumo de música no es un factor definitorio para este público general que, no tiene tiempo para responder a la pregunta con una epifanía que llega solo tras varias escuchas meticulosas. Sin embargo, el hecho de que el propósito de estos libros sea explicar cuál es la importancia de un disco en su contexto y cuál fue la innovación específica que aportó en su momento es su característica más interesante.

 

Dicho de una manera más sencilla: las listas nunca son importantes por los elementos que las componen, sino por los criterios de selección que hay tras ellas. La operación por la que se forman esos criterios se repite en cada escucha individual de cada disco. Como dije la semana pasada, los melómanos son incapaces de escuchar sin establecer criterios de selección y establecer relaciones entre canciones, discos y grupos, primero, y solistas, sellos y productores, después. Cada disco ocupa un lugar en un espacio mental que varía según circunstancias personales.

 

 

La relación entre la música y el pasado que le correspondía puede extrañarse cuando la música proyecta la imagen de un futuro que los consumidores han sobrepasado ya. Así, hay estilos cuyo futurismo es el principal responsable de que cuenten con una pésima reputación crítica porque su futurismo ha envejecido. No voy a ser yo quien se ponga a desempolvar los viejos discos de Yes, Emerson, Lake & Palmer y Rush. Pero es sorprendente el modo en que Animal Collective (cuyohype parece haberse esfumado definitivamente) o Grizzly Bear se han convertido en favoritos de la crítica habiendo bebido tanto del mismo estilo hoy denostado. Algunas expresiones de estética futurista son todavía más complejas porque se constituyen en vías truncadas desde el punto de vista expresivo. Aquellos futuros que se proyectaron sobre un presente diferente del nuestro y que nunca llegaron a realizarse como tales y que hoy son una anomalía por ello. En ese sentido, estas anomalías de futurismo no realizado son lo contrario que el rock progresivo, que murió al haberse agotado como lenguaje y al dar paso luego a una serie de innovaciones técnicas sin las cuales no pueden entenderse el post-punk, la nueva música electrónica británica o la new wave americana durante los primeros ochenta.

 

 

Esta sensación de extrañeza ante la escucha de un futuro truncado es la que domina la escucha de una serie de discos de hip hop producidos a mediados de los ochenta cuyo denominador común es el uso de ritmos sintéticos duros, una producción marcada por la emergencia del techno y la filtración de la voz del MC a través del vocoder. Este estilo tiene como exponente algunas canciones de Run DMC o de Schooly D y al menos tres discos cuya escucha es indispensable (esto es, forman parte de la infinidad de discos que no tendrás tiempo de escuchar antes de morir): Mantronix: The Album (1985) de Mantronix, Planet Rock – The Album (1986) de Afrika Bambaata & The Soulsonic Force y Paid in Full (1987) de Eric B. & Rakim.

 

 

La fusión entre las innovaciones del hip hop, todavía lejos del mainstream salvo adopciones episódicas en singles de artistas blancos como Blondie o los Pet Shop Boys, y de la música de baile es producto en parte de un momento de indefinición de las fronteras entre ambas. El desarrollo orgánico de fiestas en las que los dj prescindían del disco como música de baile en favor del funk en el South Bronx durante los setenta dio lugar a una escena en la que se destacaron pronto figuras de break-dancers y de MC. Esta es la razón por la que un joven Simon Reynolds afirmaba en una crítica del primer disco de Mantronix, incluida posteriormente en la recopilación Bring the Noise, que las unidades componentes del disco no debían aislarse como canciones sino como espacios. En este caso espacios de carácter futurista que habían evolucionado desde el uso de discos de James Brown, George Clinton o Sly Stone hasta la adopción de los ritmos sintéticos de Kraftwerk o The Art of Noise y las producciones de Trevor Horn. La irrupción a finales de la década de los ochenta de Public Enemy, de las producciones de Rick Rubin para LL Cool J y los Beastie Boys y de los samplers como fuente primaria del ritmo cambió la escena y convirtió aquellos primeras tentativas de escalada del mainstream por parte del hip hop en una anomalía. El hip hop miraba al futurismo de la música electrónica y de las aristas más progresivas de la música de baile como modelo posible de definición. La progresiva adopción del formato canción fue clave al desplazar progresivamente al consumidor de hip hop de la pista de baile hacia la escucha pasiva. En otras palabras, la idea de constitución de comunidad a través del hip hop dejó de ir hacia la convergencia en actos de creación colectiva y se centró en la capacidad de identificación por parte del público con cierta canciones y bandas. El ejemplo más evidente de ello es la asociación entre “Fight the Power”, la película Do the Right Thing (1989) y el movimiento social que las rodea y se escenifica en el vídeo de la canción.

 

 

La importancia de aquel primer hip hop pre-Def Jam se basa paradójicamente más en su reputación que en sus ecos en los modelos de producción contemporáneos. Si lees a alguien que escribe que el old-school es mejor que lo que se escucha ahora, eso no necesariamente significa una divergencia estilística de gustos sino una diferencia de uso de la música. Es de hecho el utilitarismo propio de la música de baile la que la convierte en un espacio más permeable y lleno de extravagancias, más capaz de congregar a sus participantes como habitantes de un futuro cuyo espacio más allá de la pista no ha llegado todavía. Mientras tanto, a pesar de que numerosos artistas han producido singles y discos de gran impacto, la restricción del hip hop al formato canción y su asociación con estilos menos variados como el hard rock, el punk o el indie sucedió a costa de perder buena parte de su capacidad de innovación musical.

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